MICHAEL KRAUS
ZEICHNER KÜNSTLER
OLPE/BIGGESEE

MICHAEL KRAUS 1945-1978

Biographisches

1945 am 21. Oktober in Olpe geboren.

Absolviert nach dem Volksschulabschluss eine Ausbildung als Grafiker in Olpe und ist nach der Gesellenprüfung als grafischer Zeichner in verschiedenen Betrieben (tätig, zuletzt bei L C Steinmüller, einer Firma für Kesselbau in Gummersbach. Nach anfänglichen Versuchen in Öl, die eine „schöne“ Landschaftsmalerei pflegen, wendet sich Kraus um 1970 der freien Zeichnung und Grafik und mit ihr einer gänzlich anderen Thematik zu. Zwischenzeitlich arbeitet er in einer Gummersbacher Druckerei, um Kenntnisse in den grafischen Drucktechniken zu erwerben. Seit 1974 Beteiligung an Gruppenausstellungen, zunächst von Laienkünstlern und Kunsthandwerkern.

1976 erste Einzelausstellung

Die Freundschaft zu dem surrealistischen Maler Heinrich Molitor aus Bensberg-Refrath führt zu Ausstellungen mit professionellen Künstlern in verschiedenen Städten des nordrhein-westfälischen Raumes.

1978 auf Veranlassung Molitors Einladung zur Teilnahme am jurierten 'VI Concorso internazionale di pittura. Italia 2000" in Neapel und Auszeichnung der Bleistiftzeichnung DER BERG mit der "Coppa Citta di Corridonia".

Kraus übt weiterhin den Beruf des grafischen Zeichners aus, strebt aber langfristig eine freischaffende Künstlerschaft an.

1978 am 30. Juni stirbt Michael Kraus bei einem Verkehrsunfall. Er hinterlässt Frau und zwei Kinder.

Michael Kraus, der 1978 im Alter von nur 32 Jahren bei einem Verkehrsunfall ums Leben gekommene Grafiker, hat ein Werk hinterlassen, das sich durch hohes technisches Können und eine in ihrer Dominanz bemerkenswerte Thematik von auch heute noch aktueller Brisanz auszeichnet, Dieses Thema, in seiner ganzen Variationsbreite, ist, subsumierend gesprochen, die Ausbeutung (Vernichtung). des Menschen und seiner Umwelt durch den Menschen selbst. Einen ursächlichen Grund für diesen scheinbar ausweglosen Umstand sah Kraus wohl vor allem in der Technisierung der Welt und des Arbeitsplatzes im Besonderen, obschon er in seinen Zeichnungen eine gewisse Faszination ob der Präzision technischer Gerate nicht verleugnen kann. Die Folgen waren ihm: Abgestumpftheit. Gleichgültigkeit, Lieblosigkeit, Beziehungslosigkeit, Verrohung und Skrupellosigkeit, Vereinsamung. Selbstentfremdung, Identitätsverlust und Anonymität des Menschen, .Zerstörung und Verödung des Lebensraumes, die er in überspitzter, bisweilen grotesk verzerrter  Form und mit erschreckender zeichnerischer Genauigkeit darstellte.

Beim Anblick dieser, in ihrer Entlarvung der Welt und des Menschen betroffen machenden Blätter ist man geneigt, in ihnen Reflexe der persönlichen Erfahrung des Künstlers zu sehen und sich ihn als einen grüblerischen, skeptischen, ja pessimistischen und von seiner Umwelt zutiefst enttäuschten Menschen vorzustellen. Dagegen schildert Gisela Kraus ihren Mann als einen lebensbejahenden, aufgeschlossenen, vielseitig interessierten fröhlichen Menschen und liebevollen Familienvater, der die Geselligkeit ebenso genoss wie ausgedehnte Wanderungen in den geliebten Wäldern seiner heimatlichen Umgebung. Seine Lebensfreude verband sich gleichwohl mit einer Impulsivität, die sich eben auch in heller Empörung über Missstände aller Art Ausdruck verschaffen konnte.

Dieser Charakterzeichnung durch die engsten Familienangehörigen Rechnung tragend und im Hinblick darauf, dass Michael Kraus nicht mehr befragt werden kann, scheint es ratsam, auf Spekulationen über mögliche tieferliegende Beweggründe für die Entstehung seiner Zechenkunst zu verzichten, und diese als ein Ventil für einen verständlichen Zorn angesichts menschlicher bzw. entmenschlichter Verhaltensweisen und Lebensformen, mit denen wir täglich konfrontiert werden, in die jeder auch verstrickt ist, anzusehen (1).
Doch kann das Werk von Michael Kraus nicht gänzlich abgelöst von seiner Person und das heißt hier von seinem biographischen Werdegang betrachtet werden. Zunächst ist es für seine Entwicklung nicht ohne Belang, dass er in einer künstlerisch ambitionierten Familie aufwuchs - eine Tante mütterlicherseits war selbst Malerin und hatte die Kunsthochschule in Dortmund besucht -, da dies auf eine angeborene oder auch gefördert Neigung zum Künstlerischen schließen lässt. Sie hat sich im Übrigen auch auf seine beiden Kinder Boris und Sandra vererbt, die heute ebenfalls zeichnen und malen und strenge Kritiker und Interpreten der Arbeiten ihres Vaters sind. Hinzu kam eine kunsthandwerkliche Begabung, die sich bereits zu Schülerzeiten an der Gestaltung von Kasperle-Figuren und ganzer Bühnenaufbauten für Puppenspiele erwies, die er zur Unterhaltung der Geschwister und Freunde aufführte - und schließlich zeigte er in dieser Art privaten Theaterspiels auch schauspielerisches Talent.

Proben seines musikalischen und malerischen Könnens finanzierten dem jungen Michael Kraus auf Ferienreisen, die er mit Freunden per Autostopp unternahm, manche Mahlzeit und Übernachtung.

Trotz seiner künstlerischen Begabung absolvierte Kraus keine Akademieausbildung, weil er eine handwerkliche Lehre als grafischer Zeichner vorzog.
Die berufliche Laufbahn blieb nicht ohne Einfluss auf die künstlerische Entwicklung von Michael Kraus, und zwar sowohl in Bezug auf das Medium, als auch auf einige immer wiederkehrende Motive seiner Bildwelt, wovon später zu sprechen sein wird.

Kraus‘ Interesse an der bildenden Kunst konzentrierte sich bis etwa 1970 im Wesentlichen auf die eigene praktische Ausübung. Erst durch die Bekanntschaft mit Heinrich Molitor, einem surrealistischen Maler aus dem rheinisch-bergischen,  änderte sich seine Einstellung. Die sich zwischen den beiden entwickelnde Freundschaft führte zu einem regen Gedankenaustausch über die Kunst und war wohl für beide künstlerisch fruchtbar. Zwar arbeitete Kraus weiterhin als Einzelgänger und weitgehend autodidaktisch – nur für eine kurze Zeit belegte er einen Fernkursus im Zeichnen-, doch fand er jetzt im Surrealismus, insbesondere dem von Salvador Dali (1904) und Rene Magritte (1898-1967), eine .Kunstrichtung, die ihm in ihrer die Wirklichkeit verfremdenden Art und oft magisch-unheilvoller, Bildatmosphäre sehr entgegenkam und ihn zur Entwicklung einer eigenen Bildsprache anregte.

Hatte er anfänglich in seiner Freizeit noch reizvolle Landschaften in Öl gemalt, so konzentrierte er sich nun ganz auf die grafische Kunst und hier vor allem auf die Bleistiftzeichnung. Sie ist bei Kraus nicht Skizze oder Entwurf, sondern von Beginn an bildmäßig durchgearbeitet, von perspektivischer Genauigkeit und formaler Präzision und in der Anordnung der Bildelemente wohl durchdacht. Hin und wieder fügte er farbige Akzente ein, doch geschah dies mehr auf von außen angetragene Wünsche hach freundlicheren Bildern hin als aus eigenem Antrieb (2).

Wichtig war ihm vor allem handwerkliche Solidität, d. h., Exaktheit in der Ausführung der Zeichnung, was zweifellos auf die Anforderungen im Beruf zurückzuführen ist.  Mit Akribie und Ausdauer füllte er die überwiegend großformatigen Blätter mit unzähligen kleinen Strichen, bis das allein vom Kopf diktierte Thema Gestalt annahm. Dabei unterwarf er sich einem "strengen Leistungsprinzip", wie Jürgen Kalwa berichtet hat: "Nur wenig kann vor ihm bestehen; 'Ich zeichne, um wirklich etwas zu leisten'. Vieles wirft er weg" (3). Während dieses langwierigen Entstehungsprozesses griff Kraus immer wieder auf ein ikonographisches Repertoire zurück, das er teilweise selbst entwickelt hatte, teilweise aber auch auf Anregungen durch die Pittura metafisica, den Surrealismus und die magisch-realistische Malerei zurückzuführen ist. Manches Detail scheint bisweilen unwesentlich für die Bildaussage. manchmal vielleicht auch unkontrolliert entstanden und in der Wirkung nur dekorativ (DIE HÖHLE). Einzelne Motive sind dem Bildgeschehen und der Komposition nicht wirklich integriert, doch erscheinen diese Unstimmigkeiten, gemessen am Grundcharakter seiner Zeichenkunst, nebensächlich. Blätter wie DER BERG, HAUS OHNE FENSTER, DES STÄRKE-REN RECHT, ALLEIN, DER WAFFENHÄNDLER, INTEGRIERT, DER MACHER, DER WEG, GELENKT, BAUM AUS STEINBLÖCKEN und die vielen hier ungenannten und ohne Titel versehenen Zeichnungen machen das Anliegen von Michael Kraus überaus deutlich.

Als ein Mensch von aufgeschlossenem, kritischem Verstand, der über die Grenzen seines persönlichen Umfeldes hinausdenkt, erblickt er eine Welt, in der das Mangelhafte, Schlechte und Unheilvolle übermächtig zu sein scheint und die Existenz des Menschen in Frage gestellt wird. In seinen Zeichnungen treibt er diesen Aspekt seiner Weltsicht ins Visionäre und Surreale. Die Wirklichkeit zeigt sich in ihnen hässlich und abstoßend und trägt bisweilen apokalyptische Züge. Einstmals menschenwürdige Behausungen sind von gigantischen Betonburgen aus aufgetürmten Kuben bedroht, fensterlos, unbewohnbar und gespenstisch. Ungegliederte, dickwandige Mauern kennzeichnen den Verlust urbaner Lebensqualität. Bröckelnder Putz, zersplittertes Holz, abgerissene Tapeten, ein ROSTENDER ROBOTER sind Metaphern für eine brüchig gewordene Welt, die im Müll der Wohlstandsgesellschaft ertrinkt (HAUS OHNE FENSTER - Abb. 1). Wie de Chirico (1888-1979) in seinen metaphysischen Bildern eine "vom Menschen", aber "nicht für ihn" gemachte Welt zeigte (4), so schreibt auch Kraus die Verantwortung für diese Zustände allein dem Menschen und seiner Gläubigkeit an den vermeintlichen Fortschritt der Technologie zu. So tauchen in den Zeichnungen immer wieder technische Apparaturen auf, Maschinenteile, Räderwerk, Computeranlagen und Roboter. Sie sind in der Art von Gebrauchsgrafik geometrisch bis ins Detail gezeichnet, gestochen scharf in der Darstellung und in ihrem Mechanismus mit kalter Präzision geschildert - den kühl und exakt gemalten Geräten Konrad Klaphecks (1935) nicht unähnlich - , obgleich ihre Funktion oft rätselhaft bleibt. Sie ergreifen Besitz vom Menschen, der, zweckbestimmt, schließlich selbst nur noch als Mechanismus 'funktioniert' und Teil des Automatisierungsprozesses wird.

Zur kopflosen Schneiderpuppe verstümmelt, aus deren Halsstumpf eine Antenne ragt, ist er bereit, die Anweisungen des Senders - einer ebenso entindividualisierten automatischen Puppe - zu empfangen und bedenkenlos zu befolgen (GELENKT - Abb. 2).

Ineinander greifende Zahnräder haben den Raum der Mundhöhle besetzt und lassen das menschliche Antlitz zur Fratze erstarren. Die Maulsperre hindert am Widerspruch. der Mensch hat sich der Maschine angepasst. (INTEGRIERT - Abb. 3)

Ein Computer wirft Endlospapier aus, das in eine bröckelnde Hand übergeht. Den Kreislauf fortsetzend, füttert sie das Gerät mit einem menschlichen Auge. Eine schöne Arkade, die den Blick auf die Natur draußen freigibt, erscheint als Relikt vergangener Kultur, vor der sich die gespenstische Szene "Moderner Zeiten', abspielt (COMPUTER - Abb. 4).

Der anonyme  Maschinenmensch, der mechanische 'Manichino" ist ein zentrales  Motiv der Pittura metafisica und taucht ebenso bei den Dadaisten auf (6) Doch hat er bei Kraus weder 'magisch-numinose" (7) noch ironisierende Bedeutung, sondern ist Ausdruck der Fragwürdigkeit unseres technischen Zeitalters. Kraus führt den technischen Fortschritt ad absurdum, indem er aufzeigt, wie er den Menschen mehr und mehr wegrationalisiert und ihn letztlich auf der Strecke lässt.

Er verroht den Menschen, der im wahrsten Sinne des Wortes seinen Verstand verliert, wie DER MACHER (Abb. 5). Eine offene, gemauerte Schädeldecke zeigt die Leere des Gehirns. die Starrheit des Geistes und die Versteinerung menschlicher Gefühle (8). Wie eine Marionette reißt er den zahnlückenhaften Mund auf, um seine Anordnungen herauszubrüllen, denen er mit einer befehlenden Hand Nachdruck verleiht. Doch auch dieses monströse Fragment eines Menschen, die Karikatur seiner selbst, ist von Auflösung bedroht: das Gebäude seiner vermeintlichen Autorität, ein Schreibtisch aus Mauerwerk ist bereits angenagt und wird in sich zusammen-fallen. Aus seiner rechten Gesichtshälfte wuchert das freigelegte Geflecht der Adern - Reminiszenz an einen lebendigen, nun ausblutenden menschlichen Organismus. Die Absurdität der Wirklichkeit unterstreicht Kraus durch eine auf surrealistische Verfahrensweisen zurückgehende Montagetechnik, in der er aus zwar vertrauten. aber einander wesensfremden Dingen eine neue Bildrealität herstellt. Harte, geschlossene Umrisslinien und eine klare Binnenzeichnung heben .zudem mit erschreckender Schärfe die schmerzhafte Deformation der Gestalten hervor oder auch ihren stumpfen  emotionslosen Gesichtsausdruck. Starke Hell-Dunkel- Kontraste, schwarze Schattenzonen und Hintergründe charakterisieren die kalte Atmosphäre einer an sich toten Welt, in der das einzige Lebendige die Metamorphose von Mensch, Menschenwerk und Natur ist.

Auf einem anderen Blatt (LABOR - Abb. 6) blicken wir in eine Maschinenhalle. deren Geräte wie auf einer Bühne kulissenartig aufgebaut sind. Zwischen schachtelähnlichen  Kuben mit den bereits bekannten Rissen und Sprüngen, Schalttafeln , Armaturen,  Schrauben und Röhren sind isolierte Teile des menschlichen Körpers wie  Augen und Mund eingefügt. Am rechten unteren Bildrand ist ein abgetrennter Kopf auf ein Gestell montiert, das durch ein Kabel mit der komplizierten Technik der Maschine im Bildmittelgrund ‘unsichtbar verbunden ist. Dieses Science Fiction-Labor (zur Erzeugung künstlicher Menschen) ist in tiefen Perspektiven mit unterschiedlichen Fluchtpunkten angelegt. Sie konstruieren  einen Innenraum. der sich im Hintergrund unvermutet und trügerisch als ein nachtschwarzer Außenraum mit der kalten Lichtquelle des Mondes erweist. Die befremdliche Raumsituation, die Gleichzeitigkeit von innen und außen, wie wir sie auch im MACHER andeutungsweise erkennen, erinnert an die metaphysischen Räume de Chiricos oder die ver“kehrten“ Bildwelten Magrittes.

Rationalisierung und Inhumanität der Arbeitswelt beeinflussen auch das Privatleben der Menschen und ihre Beziehung zueinander. In ALLEIN (Abb. 7) hält uns Kraus den Spiegel unserer alltäglichen Verhaltensweisen vor Augen. An die Bettler und Nichtsesshaften in unseren Städten längst gewöhnt, abgestumpft gegen menschliches Leid, laufen wir ungerührt an ihnen vorbei. Das Blatt erfährt seine• erschreckende Präsenz in den zu Stelen versteinerten Passanten, die sich roboterhaft an einen hingekauerten 'Menschen' vorbei auf den Betrachter zubewegen. Ihre maskenhaft erstarrten Gesichter zeigen keine Spur menschlicher Regung. Sie sind kalt und unnahbar, schotten sich gegen ihre Umwelt ab. Kraus zeichnet ihre Silhouetten mit hartem Stift in geschlossenen Konturlinien und lässt sie zum Schatten ihrer selbst werden.

DER BERG (Abb. 8), für den Kraus 1978 bei einer internationalen Kunstausstellung die Auszeichnung der Stadt Corridonia erhielt, gehört in seiner sozialkritischen und weltpolitischen Stellungnahme zu den inhaltlich stärksten und unmissverständlichsten Blättern seines grafischen Werks.

Auf einem kahlen Bergmassiv versammelt überragen architektonische Kulturdenkmäler vom antiken Tempel bis zum modernen Wolkenkratzer eine ausgedorrte Landschaft, in der lepröse Menschen mit ausgemergelten Leibern und entstellendem Hunger in ihrem Elend zugrunde gehen. Die drastische Gegenüberstellung von "Babylonischem Turmbau" (9) und menschlichem Leid macht einmal mehr deutlich, auf wessen Kosten unsere vermeintlichen kulturellen Errungenschaften gehen. Spezifiziert äußert Kraus hier aber auch seine Kritik an der Ausbeutung der sog. "Dritten Welt" durch die westlichen Wirtschaftsmächte.

Tendenziell politisch ist auch DER WAFFENHÄNDLER (Abb. 9), für den, menschenverachtend, nur der eigene Profit zählt. Kraus folgt hier in seinen Intentionen einer Tradition der Politkunst, wie sie sich bei den kritischen Veristen der zwanziger Jahre (George Grosz 1893-1959, Otto Dix 1891-1969, Karl Hubbuch 1881, Rudolf Schlichter 1890-1955, EM. Jansen 1885-1958 u. a. (10) und bei den Berliner "kritischen" oder "engagierten Realisten" um die Künstlergruppe "Tendenz", aber auch in anderen Orten der Bundesrepublik formulierte.
Kraus' Realismus ist jedoch nicht spöttisch, kaum aggressiv und im Grunde unparteiisch. Widerstand, Aufbegehren seitens der Ausgebeuteten, Unterdrückten und an den Rand der Gesellschaft gedrängten findet bei ihm nicht statt, sowenig, wie er wirkliche Anteilnahme für sie zeigt. Stattdessen spricht aus den Zeichnungen eine Art resignativer Bitterkeit, die beim Betrachter das Gefühl der Hilflosigkeit und Hoffnungslosigkeit hinterlässt.

Kehren wir noch einmal zum Bild des Menschen, wie Kraus es zeichnet, zurück: es zeigt ausnahmslos hässliche Physiognomien, verkrampfte, unproportionierte Gesichter. Die Nasenrücken sind fast immer auffallend abgeflacht und denen der Roboter geschwisterlich ähnlich. Die Augen, weit geöffnet und wimpernlos, entsenden kalte, starre Blicke.

Kaum eine Zeichnung zeigt die unversehrte, vollständige Gestalt des Menschen. Statt ihrer erscheint die vom Bildrand beschnittene Vordergrundfigur, die gesichtslose, anonyme Rückenfigur, der anatomisch zerfallende Mensch oder auch nur ein vereinzelter, monströser Kopf, kombiniert mit einer zur Faust geballten Hand oder, wie im VETERAN, flankiert von einem hölzernen Beinfragment. Schemenhafte Gesichter, die konturlos aus dunklen Gründen auftauchen oder sich in surrealistischen, von Endzeitstimmung erfüllten Traum- und Alptraumland-schaften aufzulösen beginnen, sind zerklüftet wie bröckelndes Gestein, ihre Augenhöhlen leer oder der Glaskörper des Auges zersprungen.

In apokalyptischen Traumvisionen, in denen sich Stillebenhaftes, groteske Gebilde eines Maschinenzeitalters und anderen Zeichnungen entnommene Bildfragmente  zur verwirrenden Collage fügen, beschwört Michael Kraus hohlwangige, bleiche Schädel und gespenstisch aussehende, embryonenhafte Gesichter mit vorquellenden. riesigen Kugelaugen (DER TRAUM - Abb. 10).

Das Auge spielt im Werk Kraus' eine herausragende Rolle: es gibt kaum eine Zeichnung, aus der uns nicht ein Augenpaar oder auch vereinzelte Augen ohne Bezug zu einem konkreten Gesicht oder menschlichen Wesen anblicken und gleichfalls magisch anziehen. Sie erscheinen mit geweiteten Pupillen und auf blitzenden Glanzlichtern, beobachten uns scharfsichtig aus rätselhaften Apparaturen und grotesken Phantasiegebilden (DIE HÖHLE). Als Springblende – auch Lamellenverschluss genannt - registrieren sie offenbar genau, was in und mit der Umwelt  geschieht (11), lassen uns aber auch nicht aus den Augen, wie die Maschinen, die Roboter, die uns kontrollieren, in unserem Handlungsspielraum einengen und manipulieren.

Als immer wiederkehrendes Element ist das Auge für die Bildwelten von Michael Kraus von großer Tragweite. Der Augen-Blick kann mahnend und klagend zugleich sein, er ist Ausdruck der Verlorenheit und der Selbstentfremdung, aber auch des Stumpfsinns, der Gefühlskälte und Seelenlosigkeit. Geschlossene Augen sehen nichts, sind blind angesichts der Wirklichkeit. Von jedem Augen-Blick geht schließlich die Aufforderung aus, die eigene Sehweise zu überdenken, um die Wirklichkeit mit anderen Augen zu sehen und neu zu begreifen.

Auch der Baum, wenngleich er seltener in Erscheinung tritt, ist bei Michael Kraus ein "symbolischer Topos" (12). In BAUM AUS STEINBLÖCKEN ist er von der zu-nehmenden Verstädterung in seiner Existenz bedroht. In HAUS OHNE FENSTER (Abb. 1) sind die beiden einsamen Bäume nur noch Ruinen, die alten mächtigen Stämme zerborsten. die Äste verdorrt und abgebrochen - Symbole der Vergänglichkeit und des Todes. Stets unbelaubt, hat der Baum für den Zeichner seine lebensspendende Kraft verloren. Als Landschaftselement tritt er nur mehr isoliert auf - der Wald als schützender Ort existiert nicht mehr. Wo der Baum äußerlich noch scheinbar unversehrt ist, liegen seine mächtigen Wurzeln nackt über der Erde - ein verschlüsseltes Gleichnis für die Entwurzelung auch des Menschen? Zum konkreten anthropomorphen Gleichnis wird der Baum in den Metamorphosen und Zwitterwesen, Der Fuß des VETERANEN verwandelt sich in einen splitternden Baumstamm mit abblätternder Borke, morsch und verbraucht wie der alte Mann selbst.

Auf einigen Blättern bekommen Bäume Gesichter (BAUM MIT GESICHTERN) oder es kristallisiert sich aus der Maserung der Borke die Gestalt eines nackten Leibes.

Wo aus Haaren Wurzeln werden und andererseits. Wurzelähnliche Gebilde  wachsen und nach Mensch und Dingen greifen (INTEGRIERT – Abb.3), deutet sich der ewige Kreislauf von Werden und Vergehen, und wenn poröse Gesteinsmassen in schreckenerregenden Totenschädeln  gipfeln, lässt sich ein solch verschlüsseltes  Bild auch in umgekehrter Folge als die Rückkehr der vermoderten Menschenskelette zur Urmaterie deuten (GESTALTEN – Abb. 11)

Zwischen all den traumatischen Schreckensvisionen und düsteren Ahnungen vom Weltuntergang tauchen aber schließlich doch vereinzelt Zeichen der Hoffnung auf: Da keimen aus einem verwitterten Gesicht junge Blatttriebe und ein Vogel – Symbol der Freiheit vielleicht – hockt darunter auf einem dünnen Zweig. Das Bild des gekreuzigten Jesus ist als Fragment gleich in zwei Bildkompositionen eingefügt (DER TRAUM, OHNE TITEL), und in einer anderen Zeichnung von 1978 tritt der auferstandene Jesus aus einer noch unversehrten Landschaft mit Dorfkirche, Fachwerkhaus und zwei prächtig belaubten Bäumen sowie einem Bergkreuz im Hintergrund auf den Betrachter zu: Mahnung und zugleich Anspielung auf den Erlösertod.

Das Werk von Michael Kraus schildert eine Welt, in die einzudringen der Betrachter  es nicht immer leicht hat, aber gerade daher rührt auch ein Teil seiner faszinierenden Wirkung. Es ist voller Anspielungen und Irritationen und schwankt zwischen. Wirklichkeit. Vorsehung und Fiktion. Es vereint Phantastisches und Reelles in einer disziplinierten, rationalen Zeichenschrift, die einen künstlerisch wirkungsvollen Kontrast zu den beunruhigenden Inhalten darstellt.


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